“二黄”来自安徽形成于鄂东与安徽毗邻地区，在京剧、汉剧、徽剧等剧种里，二黄都同西皮腔调并用，合称“皮黄”。在湘剧、桂剧等剧种里，二黄又称“南路”，同西皮称为“北路”相对，或合称“南北路”。在皮黄中二黄凝重，西皮明朗。

中文名：二黄

地理标志：安徽形成于鄂东与安徽毗邻地区

属性：戏曲唱腔

京剧二黄包括包括导板（倒板）、慢板（慢三眼）、原板、垛板、散板、摇板、回龙等板式。同西皮相比，二黄一般较为沉着稳重、凝练严肃。另有反二黄腔调，又叫二黄反调，也包括导板、慢板、原板、散板等板式，旋律升降起伏较二黄为大。

清初，西皮是汉调的主要唱腔，二黄是徽调的主要唱腔。清中叶西皮、二黄开始合流，至道光年间，徽、汉二调在北京成为京剧的基本唱腔。

二黄，是陕南地区仅次于南路秦腔（即汉调桄桄）的大型剧种。音乐唱腔，与皮黄系统各剧种基本相同，以“西皮”和“二黄”两种声腔为主干，帮与京剧接近。其二黄由来，在陕西省有各种说法，

“二黄”来自安徽形成于鄂东与安徽毗邻地区

二黄唱法

皆与湖北“黄岗”说、江西“宜黄”说、安徽“石牌”说不合，而与陕西直接关系。据安康汉调艺人世代流传，都说二黄是在本地土调“黄腔”基础上受南北曲与兄弟剧种的影响发展演变而成。而所谓“黄腔”，在陕南三共本属“出格”、“变调”之意。如此，则“二黄”也许是西秦腔在陕西的“变调”之意。在汉水流域，旧有“一清二黄三月（两湖写作“越”）调，梆子跟上胡吵闹“之说。二黄名称或与此相应。至于有人写“黄”为“簧”，是否因原来曾用笛和唢呐伴奏，尚待查考决定。清代咸阳刘古愚、蒲城张东白、民国时富平王绍猷、乾县范紫东等前代学考，相继考察，同谓二黄乃“秦声吹腔古调新声”。这种说法是有它的道理的。它与“西皮调”东传的时间，虽然有先有后，但其渊源则同属早期“陇东调”、“西秦腔”在江汉流域的分支，与现称的梆子秦腔同源异流，以致在清朝中叶秦腔艺人、汉调艺人与微调艺人先后同台，才成为可能，也因此进一步丰富发展了这一剧种。

二黄唱法

二黄向以木偶、皮影与人演大戏三种形式在民间流传。流行区域，以秦地为主，延至甘、鄂、豫、川等省。仅在陕西的的活动范围，计达三十余县。按其区域，可分四路：一、商、镇一路，以商县、龙驹寨、山阳、镇安为中心，流行于洛南、商南、及豫西、陕东部分县域；二、安康一路，以安康、紫阳为中心，流行于旬阳、白河、石泉、汉阳、宁陕、佛坪、镇坪、岚皋等县域；三、汉中一路，以西乡、南郑、镇巴、汉中为中心，流行于城固、勉县及甘南、川北一带；四、关中一路，以西安、三原、泾阳为中心，流行于富平、咸阳、凤翔、户县、临潼、蓝田一带。二黄戏的这些活动据点，多属当时的水陆码头或商业重镇。随着商业贸易的兴衰变化，二黄戏也因之呈现出荣枯更替的状况。

二黄唱法

二黄的行当，分为十大行；一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九老、十杂。嗓音运用上，四旦、八贴用假音（小嗓），其余各角用本嗓，即一末、九老用“苍音”，二净、六外用“虎音”，三生、十杂用正音，五丑、七小用尖音（细音）。舞台表演，向以细腻精到、认真传神为观众所赞赏。它讲究创造角色，要求把握人物性格与身份、情态，做到含情入理。《打龙棚》中郑子明、《二虎山》中王英等角，唱角、行腔皆须在乐器伴奏下边歌边舞，唱、做结合，以充分表现其特定性格与内在感情。其次，讲求按照所写地理环境与人物籍贯，准确使用方言、土音，往生育一个名角须习数省口音。如《三搜府》、《法门寺》须讲北京话，《渔舟记》得说湖北话，《张松献图》得说四川话，《打龙棚》得说晋中话。借此以增强故事的地方色彩或人物的某些特征。再者，讲求分析角色，猜度心理，注重在表演动作中刻划人物的心理状态与精神面貌。如赵清平所饰《失街亭》中孔明，在察看王平所送扎营地图时，就经过了“粗看”、“细盯”、“惊恐”、“平静”、“沉思”、“深虑”几个神情变化的层次，才用一个唱段把此时此地颇为复杂的内心活动和盘托出。然后，当机立断，一面遣送图人回营报信，一面布置迎敌措施。如此，便深刻细致地把人物刻划得栩栩如生。二黄的这一在演唱上的深刻认真和生动细腻的艺术传统，对于梆子秦腔亦有影响。

在脸谱勾画上，二黄各路亦别具特色。安康派讲求笔调细致大方，敷色匀称、鲜明；洛镇派讲求“直线要直，圆线得圆，白的一大片，黑的一条线”。原存脸谱有名有姓，一人一戏者，约计四百幅。类型大致有三块瓦、十字脸、吊膛脸、麦子脸、旋转脸、豹子脸、阴阳脸等十余种。许多脸谱勾有动物、植物、星辰、兵器、文字、图案以及宗教标志。其中赵匡胤、闻太师、包文正、关公、张飞等等人物随着年龄、时间、环境与遭遇的不同，在脸谱勾法上也相应有各种变化。即使同一人物在不同戏中，亦按其特定情景 构图、敷色诸方面各有讲究。可见其细致、传神。

反二黄慢板（三眼）是从反二黄原板拓展而来。反二黄慢板和反二黄原板的关系，与二黄慢板和二黄原板的关系相同。

反二黄慢板旦角和老生的唱腔基本相同。但旦角唱腔的节奏比老生唱腔的节奏要慢。旦角的反二黄慢板唱腔所加的华彩音比老生的要多，行腔变化多比老生更丰富。我们在前面已经讲过，慢板暨三眼，在二黄声腔中的三眼，可分为慢三眼、中三眼和快三眼。在反二黄中，三眼不再细致地区分慢三眼、中三眼和快三眼。不论是慢的和稍快点的三眼，可一律统称为反二黄三眼。

二黄步伐

有的剧目中，反二黄三眼唱段很长，唱段的前面几句节奏较慢，句句都有大腔，到唱段的中部节奏要渐快，不再是句句有大腔，变化成连句形式的唱腔，显得很紧凑，有把这种节奏较快的连句式唱腔部位，称为快三眼的。如《碰碑》一剧中的反二黄三眼“叹杨家秉忠心大宋扶保”，前八句的节奏较慢，有大腔，从第七句“金沙滩双龙会一阵败了”开始，节奏加快，从第八句后以连句形式演唱，从第九句“我的大郎儿替宋王把忠尽了”一直到反二黄原板前的这十句反二黄三眼，节奏较快，称之为反二黄快三眼也不算错。但一般是把这十八句三眼唱腔，统称为反二黄三眼，而不再去细致地区分成两种板式。

《宇宙锋》“我这里假意儿赖睁杏眼”这段旦角反二黄慢板，共六句唱，分为前后两段演唱，在第三句“我只得把官人一声来唤”中，用复加句“一声耒唤”唱出了一个附属专用唱腔（九连环）。老旦行当的反二黄唱腔和老生的唱腔很相近，我们就不再介绍了。

在京剧传统戏中，花脸行当本没有反二黄三眼板式的唱腔。袁世海先生在排演《李逵探母》一剧时。在接母上山一折，李逵为囗渴的母亲去寻水，归来后，发现母亲不幸被虎伤身亡，李逵悲痛欲绝撕心裂肺，这种感情若用原板、散板难以充分表达。袁世海先生首次创编了反二黄散板、哭头、回龙接花脸反二黄三眼唱腔，他深情的演唱，打动了无数观众的心。

“西皮”唱腔的京胡定弦为“6～3”（la～mi）弦，即里弦为简谱带一个低音点的“la”音，外弦为不带高、低音点的“mi”音；“二黄”唱腔的京胡定弦为“5～2”(gol～re)弦，即里弦为简谱带一个低音点的“gol”音，外弦为不带高、低音点的“re”音。

不同的定弦是由于两种声腔的来源属性不同而造成的。同时，这种不同也形成了两种声腔各自的音乐特点和风格。“西皮腔”脱胎于梆子腔，故而其旋律高亢激昂，具有明显的北方特点。“二黄腔”的起源有两种说法。一说源于江西的宜黄腔；一说源于徽调。无论它源于宜黄腔还是徽调总之都是南方剧种，所以其南方音乐特色较为突出。

了解了它们不同的风格属性和京胡定弦后，在欣赏与演唱过程中，你就不难抓住容易区分二者的另一个特点--过门儿。以〔原板〕的起首过门儿（也就是演员准备开唱前的前奏）为例，无论它以什么样的方法开起，在过门儿结束处，“西皮”过门儿总是归到“1、6”这两个音上，而且用一个起于“do”音又止于“la”音的箭头连线连接起来，形成一个下滑的落音，然后演员起唱；而“二黄”过门儿的结束又总是另外一种形式，即归到“565 561”这几个音上，三、四两个“gol”音用一条连线连接起来，随之进入唱腔。

如果您要证实这一点的话，不妨翻看几条“西皮”与“二黄”过门的谱例做一下比较。比如《失街亭》“两国交锋龙虎斗”、《空城计》“我本是卧龙岗散淡的人”、《元宵谜》“那日风波平地起”、《捉放宿店》“一轮明月照窗下”等几段唱腔的起首过门儿，这样，就会更直观、更清晰、更易理解一些。

看过以上几条过门儿的谱例之后，有兴趣的话你最好听一听它们的音响，慢慢地你就会在你的脑海里形成“楞--啊”和“楞根儿楞--里根儿”这样两句类似北京人调侃时说的“俚根儿楞”的音调。记住了这两句极具特点的音调后你会发现，尽管京剧的唱腔、过门、板式等有着极丰富的变化，但只要记住“1、6”和“565 561”这两个特性音调，一般情况下就能比较容易地辨别“西皮”与“二黄”这两种声腔，而不至将二者混淆了。除了西皮与二黄还有京剧必备的脸谱陕西梆子。