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虚拟动作 编辑
虚拟动作是戏曲表演动作。戏曲表演的虚和实, 主要是通过演员的虚拟动作来表现。有的借助实物, 有的不需借助实物, 完全是虚拟的表演, 这种虚拟动作, 是从日常生活动作中提炼出来的, 但它又不同于日常的生活动作, 它有想象、有夸张、有省略、有装饰。它是日常生活动作的夸大和美化, 是艺术的加工和再创造。
中国戏曲在舞台上演绎一定长度的故事, 要有直接面对时空的挑战与局限。而中国戏曲的时空观是极为自由的, 艺术的成分大于科学的成分。戏曲在表现人物的环境时, 使舞台空间变化无穷。舞台上一般不设置逼真的布景。景, 是用虚拟的动作来表现的。戏曲和话剧不同, 话剧舞台上的布景, 往往使舞台的规定情绪固定化, 演员要受布景的限制。戏曲舞台规定情境的变化, 不是靠布景, 而是靠演员的具体动作来表现的。在戏曲舞台上如无角色, 舞台就不能表示任何地点和环境。戏曲舞台的环境是用演员体现出来, 这就是说通过用演员的虚拟表演, 把人物所处的环境、地点具体地表现出来。不管是登山涉水, 还是跑马行舟, 不管是黑夜搏斗, 还是白昼交锋, 像这样的生活情境的变化, 都离不开演员虚拟动作的表现。比如在《潇湘夜雨》中, 大幕拉开, 我作为扮演崔文远的演员手拿船桨伴随着音乐出场, 此时舞台上什么布置都没有, 而是靠演员的唱、念、做、表来表现。唱词:“一片汪洋, 白茫茫, 大风狂掀起巨浪......”随着演员优美生动的虚拟表演, 既表现出江水的风险和小舟的随波逐浪的情景, 又表现出崔文远在特定环境中的处境和心情。此时此刻, 观众随着演员生动形象的虚拟表演,进入一个虚拟的环境。再如《蝴蝶杯》, 在“游龟山”中可以不用任何布景, 而是通过演员优美的唱腔、虚拟的表演, 表现出四周的环境、地点和景致, 如长江、龟山、黄鹤楼等......这种景致和环境, 使观众看后在脑海中想象出一个个幻化的戏曲情境。使戏曲舞台的空间变化无穷, 灵活自由。
如果说空间体现为戏曲的结构, 是其外在形式, 那么时间则体现为戏曲的节奏, 是其内部形式。戏曲家们通过时间、空间将戏曲动作组织起来, 不仅将观众注意力吸引到事物的外表, 也吸引到它的内部进程。戏曲舞台上时间的变化, 是靠演员的虚拟表演来揭示的。戏曲舞台上空间的变化是随着演员的表演不断变化的。例如《坐楼杀惜》从宋江遇见阎婆由街坊到乌龙院, 进门, 会见阎惜姣, 上楼, 阎婆锁门。宋江与阎惜姣在夜间由闷坐到闷睡, 各怀心事, 互不理睬。五更打过, 宋江推窗看天, 开门外出, 遗失招文袋, 下楼。阎惜姣发现招文袋, 藏起。宋江发觉丢失招文袋, 返回, 上楼, 回忆, 判定, 索要, 翻脸,杀惜, 下楼。这出戏, 表现出时间是黄昏、深夜、黎明、天亮。这种时间的变化和推移, 都是靠演员的表演来实现的。如果没有演员虚拟的表演, 那么, 戏曲舞台时间的自由便是抽象的、不可思议的。
中国戏曲处理时空的出发点是以人为本的, 既“景随身变”。戏曲运用虚拟性, 假定性, 将舞台时空附着在演员的身上, 通过演员的“指点”而随时随意地提示出来, 并且将演员的物理时间与剧情的心理时间区别出来, 予以夸张变形, 伸缩自如。这种超然自由的开放性和灵活性, 不仅巧妙解决了生活无限性与舞台有限性的矛盾, 而且使戏曲在舞台表现方面能够轻松便捷, 随心所欲。有戏处, 可泼墨如金, 反复咏叹; 无戏时,可点到为止, 一笔带过, 开阖自如, 繁简得当, 缩小者如“一个圆场百十里, 一句慢板五更天”, 扩大者如戏曲冲突达到高潮时, 将人物心理瞬间予以放大, 化为大段唱腔和动作。戏曲中时有人定, 境随人迁, 时空跨度极大, 而观众对这种提示性的时空自由转换也心领神会, 司空见惯了。
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