扬州画派，即“扬州八怪”是指清代康熙中期至乾隆末年活跃于扬州地区的一些职业画家。由于人数众多，故有“扬州画派”之称。其实，扬州画派诸家在艺术上面目各不相同，但也共同之处：首先，由于他们大多都出身于知识阶层，都以卖画为生，生活清苦，故多借画抒发不平之气；其次，他们都注重艺术个性，讲求创新，强调写神，并善于运用水墨写意技法，画面主观感情色彩强烈，并以书法笔意入画，注意诗书画的有机结合。这些使得他们能够形成一股强大的艺术潮流，以标新立异的精神给画坛注入生机，并对后世水墨写意画的发展有着重要影响。

中文名：扬州画派

外文名：“扬州八怪”

年代：清代康熙中期至乾隆末年

活动地址：扬州地区

特点：卖画为生，生活清苦

个性：画面主观感情色彩强烈

代表人物：汪士慎、黄慎、金农、高翔、李鱓、郑燮等

扬州画派

“扬州画派”清代乾隆年间活跃在江苏扬州画坛的革新派画家总称，即“扬州八怪”。其人数和姓名说法不一。李玉棻《瓯钵罗室书画目过考》中，指汪士慎、黄慎、金农、高翔、李鱓、郑燮、李方膺、罗聘等8人。其实不止8人，且人名亦不固定。曾被后人列入“八怪”的，还有边寿民、高凤翰、杨法、李葂、闵贞、华喦、陈撰等。其中郑燮（号板桥）占有突出的地位。这一画派的共同特点，是不少人一生不得志、不当官，有的做过几年小官又弃官专门绘画为主。他们愤世嫉俗，不向权贵献媚，了解民间疾苦。重视思想、人品、学问、才情对绘画创作的影响。他们的文学及书法修养都很高。画题以花卉为主，也画山水、人物，继承了徐渭、朱耷、石涛的创新精神，主张自立门户，抒发真情实感，反对当时崇尚摹拟、泥古作风，被时人目为“偏师”“怪物”，遂有“八怪”之称。王鋆是当时“正统”画风的维护者，曾评说他们：“另出偏师，怪以八名，画非一体。”“扬州八怪”把传统的写意绘画发展到一个新的高度，不仅对近代写意花卉画的意趣和技法有相当大的影响，而且直至现代的齐白石、陈师曾、徐悲鸿、潘天寿、来楚生等，都从某个侧面对之有所汲取。另外，这些画家，虽在画法上取法前人，但可贵之处，能不拘前人陈规，自成风格，且都能诗，擅书法或篆刻，讲究书画的结合，和当时的所谓“正统”画风迥然不同。

从高风翰生年(康熙二十二年，1683年)到罗聘逝世那年(嘉庆四年，1799年)，前后共一百一十六年，是扬州八怪生活的年代，正是我国资本主义因素生长、封建社会行将崩溃的前夕。

扬州画派——代表组品

清室入关，继之平定三藩，收复台湾，接着又发动了准噶尔、西藏、青海、大小金川等地的战争，取得了军事上一连串的胜利，到了17世纪90年代的时候，统治局面已定。社会经济逐渐相对繁荣起来，全国出现不少资本主义性质的工厂作坊，农业有所发展。民族间公开大规模的军事斗争已告结束，镇压性的屠杀基本停止，民族矛盾好像已经缓和，汉人的头发已经剃了，不少读书人都已应举求仕，农民革命基本平息，边疆很少再有大的暴动。从经济现象来看，工商业都出现欣欣向荣的景象，商业性的都市更加繁荣，不少地区和外洋发生了商业联系。而实际上，这一百年来正是民族矛盾、阶级矛盾非常尖锐的年月。民族斗争以更为深刻的秘密形式进行着，不仅进行了秘密结社，在思想领域内的斗争一直也是不平静的。这一时期，土地兼并严重，贫富迅速分化。入关的清室贵族，大量圈占土地，并且享受着优厚的俸禄，一个亲王每年的俸银高达一万两，禄米五千石；一个从三晶的盐运使，俸银一百三十两，禄米一百三十斛，另外还有所谓“养廉金”①，其他非法的收入还不在内。当时，全国耕地面积比明代末年还少。乾隆初年地价每亩七八两，到了乾隆末年，就涨到每亩五十余两②。暴富的人争购土地，许多农民失去土地，形成“近日田之归于富户者，大约十之五六”的局面③。郑板桥在他作的《潍县竹枝词》中曾说“绕郭良田万顷余，大都归并富豪家。”④当时的豪商酷吏不仅掠夺土地，还经营工商业，拥有千百工人的厂矿作坊，已经出现很多。官商勾结，贪污成风，财富迅速向少数人手里集中。富者连云甲第华衣美食，而一般百姓生活困难，朝不保夕。乾隆年间，鲁东、江南水旱连年，哀鸿遍野；江南织工屡次举行罢工；而沿着运河千余里的驿运线上，不仅昼夜不停地运送漕米，连江南的新鲜鲥鱼也赶运北上。银价、米价、盐价一直上升。乾隆初年，白银一两换大钱七百文，米价每升十余文；到了嘉庆初年，白银一两换大钱一千四百文，而米价每升涨到五十余文。⑤米珠薪桂，碰上凶年，“十日卖一儿，五日卖一妇”的家庭往往有之。从当时的卖身文契看，五六两银子就卖掉亲生儿女。⑥有的还出卖耕牛。⑦再以盐价来看，市场售价每斤五六个文，而在盐池产地的官牌收价每斤才十余文。通过这种残酷的剥削，盐商们一转手就可立致千万。而晒盐的“亭户”却过着“得盐尽人豪贾手，终年空作牛马走”的生活。⑧扬州著名诗人金兆梓曾为此发出浩叹：“蔌蔌贾人子，广厦拥厚资。牢盆牟国利，质库民脂。”高利贷当铺的盘剥，无情地抽吸着人们的血髓。当时，一个教书的秀才每月收入才只有白银一两，⑨郑板桥曾慨叹为“半饥半饱清阅客”。由此可以推想一个职业画家的生活又该是如何清寒。

扬州画派

清室经过一番经营取得政治、经济上的安定局面以后，最不能放心的是汉族知识分子中潜在的民族主义思想；特别是东南一带的地主阶级，更不容漠视。于是在全国制造“文字狱”，从文字著作上寻找李端，宣榜各地，引诱揭发思想不稳人物，无中生有，借题发挥，疑神疑鬼，罗织罪名，一时妖雾四起，杀气蔽天，往往以一诗一字之疑，灭族戮尸，株连千百人家，弄得读书人望文生畏，噤若寒蝉。与此同时，消廷还看出科举虽开，而汉族中真正“学行兼优，文词卓越”的人，并不屑走进这个笼络人的圈套；为了进一步怀柔网罗汉族知识阶层，于是又开“博学鸿词科”。所以扬州八家所处的是一个阶级悬殊，民族矛盾尖锐，也是人民生活特别痛苦的时代。正是我国封建社会开始崩溃的前夕。从扬州画派画家们的生活经历来看，也可以证明当时的社会实质。面对画派画家们的生活经历来看，也可以证明当时的社会实质。面对着黑暗的满清皇室、贫富悬殊的社会、吃人的科举制度，艺术家创作了《儒林外史》、《红楼梦》、《聊斋志异》等伟大的作品，抨击了黑暗的现实，这是大家所共知的。在绘画领域特别是在八家的作品中自然也有所反映。

再说，这一时期，知识分子的思想，除一部分人受了一些王船山、黄梨洲的哲学影响以外，极大部分还被困惑在“理学”、“考据学”和一无用处的“八股文”里；拟古思想笼罩着文坛，诗人们填书塞典，无病呻吟；画家们步前人后尘，相习成风；北京宫廷中的画师，歌功颂德，言不由衷，调脂弄粉，粉饰太平；江南的“四王”、吴、恽及其门徒，尚复古模拟的风气，宗派门户之严，窒息着南北画坛。

扬州，这个官商资本泛滥的中等城市具有特有的市民阶级的哲学、文学、艺术上的倾向。皖派大师戴震高举起“扬州学派”的大旗；石涛高唱起“太古无法”⑩的歌声，给扬州的艺坛吹来了清新的空气。扬州没有那么严重的封建约束，也没有江南那么多偏狭的门户之见。这里正是艺术家们所喜爱的土壤。扬州八家在康、乾时期，不发生于江南，不发生于北京，而发生于扬州，这都是有其客观原因的。

因为画风新颖解脱，特别是他们几位诗书画印样样精通，社会影响逐渐扩大，也在不断发展中形成南北各地京里京外都知晓的艺术流派了。

扬州画派

但事情往往不是一帆风顺的，保守派永远不会甘心，就在乾隆年间就有人开始对他们吹起冷风，说他们不会郑重其事画工笔重彩的人物花鸟，也不擅长山水，只是东涂西抹画几笔写意的松梅兰竹而已，而且那几笔“四君子”也没达到前人的水平。说到底，这样“率汰三笔五笔”的画和“胡诌五言七言”(11)的打油诗，不能登大雅之堂，于是以不屑一顾而又无奈何的态度送了他们一个不光荣的称呼——扬州八怪。今天冷静地分析一下，所谓怪也可以说是革新的同义词，是对新生事物一时还不理解或则带有贬意的词，时过境迁，到了今天，再也不会去大惊小怪了。

说怪也真怪，这几位画家不但没有被正统派踩死，反而随着历史的发展，到乾、嘉以后，日益显著地为人欢迎，到了19、20世靶，逐渐为更多的人所理解赞赏，直到今天，提起扬州八家几乎是文艺界无人不知的了，看来，他们敢于突破藩篱，勇于革新的探索精神，对于推进民族绘画值得借鉴，在中国绘画史上，扬州八家的名字闪耀着光辉。

郑燮

扬州画派

（1693－1765），字克柔，号板桥，江苏兴化人。曾任山东范县、潍县知县，后被诬罢官回乡，在扬州卖画为生。诗书画皆精，影响极大。工于兰竹，尤精墨竹。主张继承传统“学三撇七”，强调个人“真性情”、“真意气”，多借画竹抒发心志。所画墨竹，挺劲孤直，干湿并用，布局疏密相间，以少胜多。重视诗文点题，并将书法题识穿插于画面之中，形成诗书画三者合一的效果。传世代表作品有藏于故宫博物院、上海博物馆、辽宁省博物馆等处的《墨竹图》轴、《兰竹图》轴等。有诗文集行世。

金农

（1687－1764），字寿门，号冬心，又号稽留山民、曲江外史、昔耶居士等，浙江仁和（今杭州）人。博学多才，工书画诗文，精篆刻、鉴定，居扬州画坛之首。举博学鸿词落选后，心情抑郁，周游四方，晚年卖画为生，生活清苦。50岁开始学画，兼善山水、人物、花鸟，尤工墨梅。所作梅花，枝繁花多，往往以淡墨画干，浓墨写枝，圈花点蕊，黑白分明，并参以古拙的金石笔意，质朴苍老。传世画迹有故宫博物院藏《墨梅图》轴、《山水人物图》册等。其画多有代笔，由其弟子罗聘、项均及童子陈彭为之。有《冬心先生文集》等著作行世。

李鱓

扬州八怪

（1686－1762），字宗扬，号复堂，又号懊道人，江苏兴化人。曾供奉内廷，并曾任山东滕县知县，“以忤大吏罢归”，至扬州卖画为生。曾随蒋廷锡、高其佩等学画，后受石涛笔意启发，以破笔泼墨作画，风格大变。所作花卉，不拘法度，泼墨淋漓，但犹不失天趣。但晚年部分作品过于霸悍。传世画迹有南京博物院藏《土墙蝶花图》轴、故宫博物院藏《松藤图》轴等。

黄慎（1687－1770尚在），字恭懋，号瘿瓢子，福建宁化人。出身寒门，一生布衣，以画谋生。早年师上官周，多工笔，中年后变为粗笔写意，擅长人物、山水、花鸟。以人物画为最，多画神仙道释及历史人物。故宫博物院藏《漱石捧砚图》轴、《东坡玩砚图》轴等皆可代表其成熟画风。花鸟画宗徐渭，纵横泼辣，如故宫博物院藏《墨菊图》轴等。

汪士慎

（1686－1759），字近人，号巢林，又号溪东外史，安徽歙县人。一生清贫，居扬州卖画为生。工书画篆刻，尤爱梅花，常到扬州城外梅花岭赏梅、写梅，晚年失明，生活潦倒。所作梅花，以密蕊繁枝见称，清淡秀雅。故宫博物院藏有其《春风香国图》轴、《墨梅图》轴等。

李方膺

（1695－1755），字虬仲，号晴江，别号秋池，江苏南通人。曾任山东兰山知县及安徽潜山县令等职，几次被诬罢官。晚年寄居南京，以卖画为生。善画松石兰竹，晚年专于画梅。所作梅花以瘦硬见称，如故宫博物院藏《墨梅图》轴等。

高翔

（1688－1752），字凤冈，号西塘，扬州人。曾随程邃、石涛学画。其诗书画印都受世人重视，在八怪中以画山水著称。其山水取法弘仁和石涛，用笔洗炼，构图新颖，风格清秀简静，兼善画梅，与金农、汪士慎、罗聘并称为“画梅圣手”。存世作品较少，有扬州博物馆藏《弹指阁图》轴等。

罗聘

（1733－1799），字遯夫，号两峰，原籍安徽歙县，迁居扬州。博闻好学，金农弟子。善山水、人物、花鸟，以画《鬼趣图》轰动当时文坛。画法兼受石涛、华喦影响，画梅多用粗枝大杈，以浓墨渲染，花蕊繁密。传世作品有：故宫博物院藏《二色梅图》轴、《观音梅花图》轴等。其夫人方婉仪、子允绍、允缵宗其法，有“罗家梅派”之称。

华喦

（1682－1756），字秋岳，号新罗山人，福建上杭人，移居杭州，长住扬州卖画度日。工人物、山水及花鸟。花鸟画有盛名，取陈淳、周之冕、恽寿平诸家之长，形成兼工带写的小写意手法，画风清新俊秀、率意疏宕。传世花鸟有故宫博物院藏《蔷薇山鸟图》轴。《松鼠啄栗图》轴等。其人物减笔描法得之于陈洪绶、王树榖、马和之等，形象稍有夸张，用线简练柔劲，故宫博物院藏有《天山积雪图》轴，画雪峰下牵驼行人，鸿雁高飞，一派荒冷情致，唯行人披红氅，对比鲜明。山水师法多家，不拘一格，一般比较简略。传世有天津艺术博物馆藏《白云松舍图》轴等。

高凤翰

（1683－1749），字西园，号南村，自称南阜山人，山东胶州人。曾任小官，去职后流寓扬州，55岁后，右手病废，改用左手，更号为“尚左生”。工于山水，花卉，山水师法宋人，近赵令穰、郭熙一路，晚年则趋于奔放纵逸。传世画迹有南京博物院藏《层雪炉香图》轴、中央美术学院藏《秋山读书图》轴等。著有《砚史》等行世。

闵贞

（1730－？），字正斋，江西人。工山水、人物、花鸟，多作写意，笔墨奇纵，偶有工笔。人物最有特色，传世作品中工细白描有《纨扇仕女图》轴，亦有减笔写意，如故宫博物院藏《婴戏图》轴等。

边寿民

（1684－1752），初名维祺，字寿民，后以字行，更字颐公，又字渐僧，号苇间居士，江苏淮安人。初贫困，以授徒为业，中年画名四扬，云游各地，晚年往来于淮安、扬州地区。擅长花鸟，尤以画芦雁著称。所画芦雁形态真实，神态质朴。传世作品有故宫博物院藏《芦雁图》轴等。著有《苇间老人题画集》。

陈撰

（？－1758），字楞山，号玉几山人，浙江宁波人。乾隆元年举博学鸿词科不九，居扬州，与汪士慎等人交善。所作花卉，格调清雅，与李鱓齐名。传世画迹有故宫博物院藏《蕉梅图》轴等。

作品

“扬州画派”中的“八怪”不愿走别人已开创的道路，而是要另辟蹊径。他们要创造出“掀天揭地之文，震惊雷雨之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画”，来自立门户，就是要不同于古人，不追随时俗，风格独创。他们的作品有违人们欣赏习惯，人们觉得新奇，也就感到有些“怪”了。正如郑燮自己所说：“下笔别自成一家，长于诗文。在生活上大都历经坎坷，最后走上了以卖画为生的道路。他们虽然卖画，却是以画寄情，在书画艺术上有更高的追求，不愿流入一般画工的行列。他们的学识、经历、艺术修养、深厚功力和立意创新的艺术追求，已不同于一般画工，达到了立意新、构图新、技法新的境界，开创了一代新画风，为中国绘画的发展立下了不朽的功业。

中国绘画历史悠久，源远流长，其中文人画自唐宋兴盛起来，逐步丰富发展，形成一套完整的理论体系，留下大量的作品，这是中国绘画的骄傲。明清以来，中国各地出现了众多的画派，各具特色，争雄于画坛。影响最大的莫过于以“四王”为首的虞山、娄东画派，而在扬州，则形成了以金农、郑燮为首的“扬州八怪”画风。这些画家都继承和发扬了我国的绘画传统，但他们对于继承传统和创作方法有着不同的见解。虞山、娄东等画派，讲求临摹学习古人，以遵守古法为原则，以力振古法为己任，并以“正宗”自命。他们的创作方法，如“正宗”画家王珲所说，作画要“以元人笔直墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”。他们跟在古人后面，亦步亦趋，作品多为仿古代名家之作(当然在仿古中也有创造)，形成一种僵化的局面，束缚了画家的手脚。

“扬州八怪”诸家也尊重传统，但他们与“正宗”不同。他们继承了石涛、徐渭、朱耷等人的创作方法，“师其意不在迹象间”，不死守临摹古法。如郑板桥推崇石涛，他向石涛学习，也“撇一半，学一半未尝全学”。石涛对“扬州八怪”艺术风格的形成有重要影响。他提出“师造化”、“用我法”，反对“泥古不化”，要求画家到大自然中去吸收创作素材，强调作品要有强烈的个性。他认为“古人须眉，不能生我之面目；古人肺腑，不能入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉”。石涛的绘画思想，为“扬州八怪”的出现，奠定了理论基础，并为“扬州八怪”在实践中加以运用。“扬州八怪”从大自然中去发掘灵感，从生活中去寻找题材，下笔自成一家，不愿与人相同，在当时是使人耳目一新的。人们常常把自己少见的东西，视为怪异，因而对“八怪”那种抒发自己心灵、纵横驰骋的作品，感到新奇，称之为怪。也有一些习惯于传统的画家，认为“八怪”的画超出了法度，就对八怪加以贬抑，说他们是偏师，属于旁门左道，说他们“示崭新于一时，只盛行于百里”。赞赏者则夸他们的作品用笔奔放，挥洒自如，不受成法和古法的束缚，打破当时僵化局面，给中国绘画带来新的生机，影响和哺孕了后来像赵之谦、吴昌硕、齐白石、徐悲鸿等艺术大师。